Kicz artystyczny: Kiedy piękno staje się nadmiarem

Kicz to termin pochodzący z języka niemieckiego od czasownika kitschen, bardzo powszechny w południowych Niemczech, w Bawarii, gdzie należał do języka potocznego i oznaczał „robić coś głupiego” lub „wygłupiać się” i oznaczał styl złego smaku, często w połączeniu z artystycznym dyletanctwem. Termin kicz został po raz pierwszy użyty na monachijskim rynku sztuki około lat 1860-1870 jako termin opisowy dla sztuki niższej jakości, taniej, popularnej.

Kicz nie ma nic wspólnego z wyjątkowością, indywidualnością, pośrednimi niuansami, tendencją do różnicowania. Potrzebuje uproszczonych prawd i obrazów, łatwo zrozumiałych dla mas, zdolnych wywołać zbiorową, łzawą wydzielinę.

Jeśli spojrzymy na kreatywność jako na naukowe badanie dzieła sztuki, zauważymy, że staje się ona wartościowa, gdy przekazuje język o wysokim stopniu złożoności i niejednoznaczności, który można rozszyfrować jedynie poprzez pewien wysiłek percepcyjny i intelektualny. Poziom niepewności ekspresji dzieła sztuki (obejmującej złożoność, niejednoznaczność i zmienność) nie powinien być ani zbyt wysoki, ani zbyt niski w stosunku do zdolności odbiorcy do percepcji produktu estetycznego. Niejednoznaczność pobudza wyobraźnię i empatyczną transpozycję odbiorcy do reprezentowanego modelu, dlatego im wyraźniejszy stopień szczegółowości wypowiedzi artystycznej, tym większy wysiłek odbiorca włoży w zbliżenie się do dzieła, a tym samym głębiej je zrozumie i spróbuje odebrać od wewnątrz, a nie na poziomie szczątkowych skojarzeń percepcyjnych. Z perspektywy twórcy sztuki, empatia wobec reprezentowanego modelu odzwierciedla również stopień jego zaangażowania w akt twórczy. Niezależnie od preferencji artysty co do jednego czy drugiego stylu, ekspresja tkwi w jego zdolności do tworzenia środków komunikacyjnych na styku prostoty i złożoności, szczegółowości i uniwersalności, indywidualizmu i humanizmu (w sensie filozoficznym), siebie i inności, jasności i niejednoznaczności, bo to, co statyczne i powtarzalne, jest nudne. To, co dynamiczne i przypadkowe, jest mylące. A pomiędzy tymi dwiema możliwościami kryje się sztuka.

W ubogich krewnych sztuki, którzy ją jedynie naśladują, napotykamy formy banału, prostoty, braku dwuznaczności, banału, oscylujące między komizmem a groteską. Nie tylko nie mają one żadnego związku z pięknem ani żadnym celem estetycznym, ale nawet nie próbują naśladować, choćby ściśle naśladowczo, środków artystycznych. Czego na przykład artysta z upodobaniem unika, a mianowicie jednolitości tonalności wyrazu, starając się przedstawić paletę elementów przekazu tak bogatą i różnorodną, ​​jak to tylko możliwe.

Twórcy tych estetycznych podróbek nie transponują siebie, nie identyfikują się, nie pozostawiają śladu własnego bytu w tym, co ucieleśniają. To właśnie brak mimikry – realności egzystencjalnej – i narcyzmu (projekcyjnej identyfikacji) twórczego „ja” z całym kompleksem, który całe dzieło reprezentuje, sprawiają, że te wytwory nie są sztuką. W tych pseudoartystycznych obiektach piękno jest po prostu nieobecne, niezależnie od tego, czy jest pojmowane jako dążenie, dezyderat, ideał, uczucie, bodziec czy stawka kreacji. Zarówno na poziomie formalnym, jak i przyczynowym piękno zakłada pewne kryteria, aby istnieć, kryteria, które nie są spełnione w kontekście tych kreacji.

Pod koniec lat 70. francuski teoretyk Abraham Moles wywrócił zjawisko kiczu do góry nogami, pisząc w swojej książce Psychologia kiczu: „kicz jest powiązany z dostępem do dobrobytu, silnie zaznaczając się w trakcie ewolucji cywilizacji mieszczańskiej, kiedy osiąga obfitość, nadmiar środków w stosunku do potrzeb, a zatem (ograniczoną) bezinteresowność..., kiedy burżuazja narzuca swoje normy produkcji artystycznej”. Wraz ze spadkiem arystokracji i rozdrobnieniem wielkich majątków, nowa klasa społeczna, burżuazja, zaczęła aspirować nie tylko do bogactwa, ale także do piękna. Jednakże, z powodu braku estetycznego wykształcenia arystokratów, stosujących arbitralne kryteria do twórczości artystycznej, ich zachowanie doprowadziło do powstania sztuki przeznaczonej wyłącznie do ostentacyjnej konsumpcji.

Moles wyróżnia, z estetycznego punktu widzenia, kilka cech kiczu:

1. Zasada nieadekwatności – obiekty są przewymiarowane lub zminiaturyzowane (rękodzieło turystyczne lub ozdoby choinkowe) lub odbiegają od swojej pierwotnej funkcji. Ich funkcjonalność jest jedynie pretekstem, a celem jest ekspozycja.
2. Zasada akumulacji – odnosi się do tendencji do gromadzenia jak największej liczby obiektów w tej samej przestrzeni lub jak największej liczby stylów w tym samym obiekcie lub dziele artystycznym.
3. Zasada percepcji synestetycznej – jest powiązana z zasadą kumulacji, odnosząc się do tendencji do jednoczesnego atakowania jak największej liczby kanałów sensorycznych.
4. Komfort i przeciętność – ta pierwsza jest zarówno zasadą, jak i wartością, a druga aspektem fundamentalnym, kicz jest pojmowany jako Sztuka akceptowana przez masy. Choć niekiedy naśladuje awangardę i wiedzę, pozostaje w centrum uwagi.
5. Hedonizm – to najwyższa wartość kiczu, widoczna również w symbolu tego okresu klasycznego, „wielkim sklepie” (w przeciwieństwie do tradycyjnych, małych, wąskich sklepów bez wywieszonych cen).

W Rumunii pierwszym, który zajął się kwestią kiczu, był Lucian Blaga, który w swojej pracy „Artă și Valoare” wyjaśnia pojęcie kiczu jako struktury przemieszczonej, która wymknęła się prawu nieprzemieszczalności. To odchylenie stanowi strukturę „zwaną paraestetyką”, ponieważ nie ma terminu, który lepiej charakteryzowałby to estetyczne, przemieszczone piękno. Chodzi o pewne rzekome piękno, które niektórzy uważają za przyjemne. A kiedy ta kategoria konsumentów rośnie, czujemy się zobowiązani do poświęcenia jej uwagi i zainteresowania.